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美國劇作家瑪莎·諾曼的《晚安，媽媽》最近在北京人藝結束首輪演出。唐燁、龔麗君執導，媽媽的飾演者為張培，女兒的飾演者為孫翌琳，演出形式為小劇場，場景布置是現實主義手法，劇場氛圍靜寂、有秩序又充滿著來自生活的張力。這部劇作1979年在美國百老匯首演時便大獲成功，1982年獲蘇珊·史密斯·布萊克本獎，1983年又獲得了普利策文學獎，先后被翻譯成多種語言，斬獲了世界各地的追捧者。北京人藝的新版獨具特色。
《晚安，媽媽》講述了一個并不復雜的故事。人到中年的女兒杰茜在一個“偶然”的夜晚對母親塞爾瑪說：“我要自殺，媽媽。”母親從驚訝到懷疑、從勸阻到憤怒、從不理解到無能為力，最終，在“砰”的一聲槍響中，宣告了母親的勸阻失敗，女兒以結束生命的方式實現了“自由意志”。這一選擇被很多評論家視為女性主義對父權社會的反抗，因為導致女主人公自殺的，是父親、丈夫、兒子、哥哥帶給她的絕望。
但在我看來，關于存在的探討，則是該劇抵達遠方、令人回味的本質源泉。存在主義哲學認為，生活充滿了苦難，人的存在是荒謬和虛幻的，因此，人的最真實的存在是孤獨、苦悶和絕望。在《晚安，媽媽》中，面對喪失自我的難題，杰茜說：“我對生命已經無能為力了，我無法改變它，也無法讓它好起來，更加不能讓自己感覺好起來。但我能結束它，就像聽收音機一樣，當沒有我想聽的節目時我就把它關掉。”無法改變境遇而選擇了死亡，杰茜的自殺行為，表達了劇作者瑪莎·諾曼對現代人的生存困境和精神危機的關注。
從導演始，唐燁認為“愛與被愛最是無辜無緣，無因無解”，這是母女之間最抽象但也是最精確的概括。龔麗君認為：“在這部戲里你會看到種種錯位的關系與誤認。”母親與女兒、個體與家庭、家庭與社會之間，一旦存在這種“錯位”，痛苦便相伴而生。而這樣的痛苦，在每一個人的生活里都或多或少地存在，這也是主創試著通過一個案例，并借助案例表達自己對“人”以及“人的存在”的思索的意義。
張培飾演母親，人有些年輕，加之主創追求生活之真實，演員幾乎沒有化妝或淡妝，使得角色的代入感稍稍滯后一些。但是一旦進入劇情，我們看到了一個真實的母親形象，看到了演員身上的表演張力和爆發力。特別是那段“廚房發作”，大概是角色作為“母親”一輩子最大的發泄，這種一輩子的能量卻要在幾分鐘內釋放，對演員具有極大的挑戰，但是張培完成得很好，很是角色應該有的樣子。
對比而言，女兒的飾演者孫翌琳天生柔弱，帶著一種“病態”，手的典型動作、眼神的游移以及佝僂的脊背將一位常年被病患折磨的女子形象塑造得惟妙惟肖。我喜歡她一遍又一遍對母親強調東西的存放地和各種的未來安排，這種看似日常的交待，深埋了一個女兒在悲愴孤絕的解脫感中對母親的摯愛之心。
全劇以日常生活的空間設計、日常生活的氛圍情緒和日常生活的動作邏輯，展開了一場日常中的非常。該劇沒有開場鐘聲，未到開演時間，飾演母親的張培已經進入“生活”狀態：吃著自己愛吃的東西，聽著收音機，過著日常得不能再日常的生活。但正是在這樣的日常里，一件關涉這個家庭的大事——女兒宣告自殺并將要自殺即將發生。
比較多個版本的舞臺呈現，人藝新版話劇《晚安，媽媽》的舞臺是高度寫實的。廚房、客廳與閣樓三個主體空間并置呈現。鍋碗瓢盆、刀叉、桌布、沙發套、手槍、子彈盒、照片、鐘表、電話以及各種鞋盒子和垃圾袋等，每一個道具都精細化到舞臺邏輯之中。特別是閣樓的設計，最能體現一種壓抑的閉塞的空間感，這是這一版《晚安，媽媽》最鮮明的特征。此外，小劇場的形式決定了該劇的樣式。一方面，小劇場最挑戰演員，因為觀眾就在當面，任何瑕疵都可能導致整劇的失敗，演員成敗注定劇的成敗。另一方面，小劇場的聚攏特別適合該劇的氣質，一切仿佛就在眼前，就在身邊，就是你我的生活。而這樣的仿佛，最具有代入感和情感維系，構建了劇與觀眾之間的精神紐帶。
如果說人與人的不溝通造就了“孤獨”，那么孤獨的極致便是自我封閉。《晚安，媽媽》中，一方面是正在流水的水龍頭、裝滿日常生活用品的冰箱，真實得近乎正在廚房做飯；另一方面，母女的對話答非所問、彼此錯位，錯位到我愛你你卻并不認可我的方式。于是觀眾清晰地看到，母親在得知女兒即將在兩個小時后自殺時，無論是試探、規勸與乞求，還是斥責、憤怒與威脅都沒有能夠改變女兒的心意。從劇的內蘊去探索，我們可以梳理出女兒的迫不得已與自由意志。反觀母親，她卻是平凡中的大多數，是那種即使看不出活著的意義仍然要頑強地活著的人。而這樣的人既是一種悲哀，也是一種“美麗”，一種天生帶著原罪又充滿弱點、無限卑微又無限渺小的存在。
（景俊美 作者為北京市社會科學院文化所副所長、副研究員）
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