每日速訊：不是所有的“美哉少年”，都可以保持腔調到老

中國電影資料館去年年底重開，于國產品放映部分推出“時代之光：紀念電影藝術家劉瓊”專題，以紀念他去世20周年和110歲誕辰。首先放映的便是他初登銀幕的作品之一——《大路》。

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“架子小生”煉成“民族英雄”

無論是從無聲片到有聲片的探索，還是救國圖存的意識，甚至對男性演員健康體魄的展示，1935年上映的《大路》都不愧電影插曲中的那句“我們是開路的先鋒”。片中所有主要男性角色的名字和人設，均帶有演員本人及觀眾固有印象的影子。夾在一呼百應的“金哥”金焰、知識分子氣的“鄭君”鄭君里和任俠剛強的“老張”張翼之中，劉瓊飾演的“劉長”雖然鏡頭不多，但身材頎長、挺拔勻稱，也足夠讓人眼前一亮，贊嘆一聲“美哉少年”。

就像《大路》里“金哥”和“劉長”的關系一樣，劉瓊從藝也是受金焰的影響和提攜。彼時間金焰被觀眾票選為“電影皇帝”，作為阮玲玉的“銀幕情侶”，已是家喻戶曉。劉瓊本是上海法學院的一名大學生，因為愛好打籃球而結識住在附近的金焰，輟學走上演藝之路。20世紀初出生的影星很有幾位是從軍校轉投文藝的，比如“王氏四俠”之首的王元龍，再比如和阮玲玉、胡蝶搭情侶檔的高占非；而和劉瓊一樣1910年代出生的影星，像他那樣棄法律而從藝術的還有舒適，時代風氣的流轉也可見一斑。

劉瓊真正走紅是在上海孤島時期。1937年全面抗戰開始，就像電影《八千里路云和月》和《關不住的春光》寫照的那樣，大量的電影、戲劇從業者加入救亡演劇隊奔赴大后方，上海因而出現了“小生荒”。在表演上劉瓊頗講究拿來主義——賈萊·古柏的走路姿態、小范朋克的說話腔調、克拉克·蓋博的“帥”、亨利·方達的“壞”，他都有借用；本身的高挑身材和醇厚嗓音也適合學習好萊塢，所以很快就嶄露頭角，和當紅女星陳燕燕、陳云裳多次合作言情片，1940年取代金焰成為新票選的“電影皇帝”。小報送外號“架子小生”，是表彰他的腔調十足，也是說明他早期塑造人物還是偏于單調。

上海淪陷后電影受日軍把控，在自導自演電影《回春曲》表現戲劇運動參與者“啟蒙”不成的苦痛之后，劉瓊很快減少拍片，追隨費穆投身更“進步”的話劇舞臺，仿佛梅蘭芳不登紅氍賣畫度日，按當時輿論的評價是有些“高傲”的。他在話劇舞臺上塑造了鄭成功、蔡鍔等英雄人物形象。其錘煉結果，集大成地體現于他在上世紀40年代末期于香港拍攝的電影《國魂》中塑造的文天祥，《正氣歌》的吟誦于長鏡頭下一氣呵成。

在劉瓊扮演的這一系列英雄之中，比較特別的是一個完全虛構的人物——文素臣。文素臣是乾隆時期長篇世情小說《野叟曝言》的主角，這個借由帝王師身份進行宗教戰爭的理學狂人，是終身不第的作者對自己現實生活的過度補償，而書中萬國來朝的儒教帝國的構建，某種程度上也暗合20世紀的民族主義潮流，所以從梁啟超到林語堂，對這本充滿荒誕的小說都不無推崇之意。淪陷時期，著名的電影編導朱石麟為周信芳將小說改編成了京劇連臺本戲《文素臣》，一時觀者如云，有“不看《文素臣》，不是上海人”之說。而劉瓊在朱石麟編導的同名電影中，也就成了“銀幕上的麒麟童”。

轉行導演，在戲曲片里延續創作

劉瓊本身就是京劇迷，還能拉胡琴、票武生，戲臺上的子午相，也被他運用到指導演員銀幕亮相中。1950年代從香港回到內地之后，適合他的角色變少，劉瓊更多地通過執導影片，尤其是與現實頗有疏離又能彰顯國粹精華的戲曲片來延續自己的藝術創作。比如能充分反映麒派藝術風格的京劇電影《宋士杰》，就是由劉瓊和名導應云衛共同執導的。而由劉瓊單獨執導的黃梅戲電影《女駙馬》，開場從室外庭院推拉搖移到室內的長鏡頭令人印象深刻，和嚴鳳英飾演的女主角第一句唱“春風送暖到襄陽，西窗獨坐倍凄涼”配合奇佳。

他導演的喜劇電影《喬老爺上轎》，取材于1957年戲曲匯演中大放光彩的川劇《喬老爺吃酥餅》。雖然劇情片不如地方戲方言發噱、身段動人，但借鑒川劇“俊生丑扮”的思路選擇了自帶“窮生”氣質的喜劇演員韓非來演主角喬老爺，為這部電影的成功鑄就了一半的基礎。在編導歌舞片《阿詩瑪》的時候，劉瓊選擇變原作長詩里的兄妹關系為情侶關系，使得影片的抒情性有了更容易發揮的載體。這部影片也是“十七年”（1949年-1966年）中劉瓊藝術審美和文化積淀最美好的一個奉獻，當然也是后來他被批判反動學術權威的罪狀之一。

“十七年”階段轉行導演尤其戲曲片導演的，有許多1940年代的名演員，如舒適、陶金、顧而已、俞仲英，當然也包括石揮。石揮評價《宋士杰》在解決戲曲舞臺呈現和電影藝術之間的矛盾、“跳出舞臺框子”方面取得了一些成績，但“還是膽子小了”——因為周信芳的表演本身是不受所謂“凝固程式”限制的，他是程式的創造者，因而在改變場景、改變方法、增加真實感等方面都是能發揮才能的。

現在根據多方回憶復盤《宋士杰》拍攝時的“尺寸”，可能是周信芳和“麒迷”應云衛的“共謀”，因為劉瓊在1981年執導的京劇電影《李慧娘》中，對于電影手段的運用更加跳脫且得心應手。他首先變舞臺上的正序為插敘，即一開場就讓“魂子”李慧娘出場，通過判官和李慧娘的一問一答來講述李慧娘因為贊嘆裴生“美哉少年”而命喪權相之手的經過。這使得主演一上來就可以通過魂步等繁復身段抓住觀眾，又讓唱詞和畫面緊密配合，符合電影的欣賞習慣。整片的鏡頭極碎，既能在表現身段之美時，給予中景或者俯拍以保持技藝的完整性，又能在大段唱腔抒情時，通過特寫鏡頭給演員做表情的空間，尺寸的把握在戲曲電影拍攝中可算上乘。讓眾鬼時大時小、慧娘救裴時身影時隱時現等諸多特技攝影，加上整體偏暗的光源，增加了“鬼戲”的神秘感和夜戲的緊張感。但和鏡頭的頻繁剪切一樣，這一做法是否有損戲曲本身表現力的發揮，就見仁見智了。

作品透出本色，成就經典不是偶然

劉瓊的從藝并不具有偶然性，即使沒有打籃球和金焰的相識，在校園長期業余從事戲劇表演的他，也有很大可能在學業無以為繼時走上表演之路，就像與他經歷頗多相似之處的舒適一樣。常年打籃球不僅使他直到老年仍然保持了“穿衣顯瘦、脫衣有肉”——在哪個時代審美下都是極佳的男性身材，更使他特別勝任《女籃5號》的教練一角，示范打球、指導戰術均是本色當行，即使在表演機會不多的“十七年”也留下了經典的銀幕形象。而在老成凋謝的年歲，也只有他可以詮釋《牧馬人》中去國三十年的富翁而不露怯。雖然有人批評他在此片中的表演并不夠劇本和臺詞里的“富”，但局限表現力的，是時代和導演的想象，而不是演員本身。

經歷并非是獨一份，但陶冶所有經歷借由自己的身體和指導演員所作出的作品，那的確是劉瓊的獨一份。并不是所有的“美哉少年”都可以保持腔調到老，更不是所有的“美哉少年”都能執導“美哉少年”。（解三酲）